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Viejas visiones de nuevos maestros.
Revista Mancilla
2012
Florencia Qualina


Entrelazar la obra de Max Gómez Canle con distintas fuentes e imágenes de la historia del arte no es una tarea novedosa, la propia obra del artista se encuentra atravesada por referencias, citas e invocaciones a diversos maestros como Gómez Cornet, Roberto Aizemberg, Raúl Lozza, los pintores flamencos del siglo XV, Friedrich, Malevich, Giorgio De Chirico.
No sería impreciso afirmar que Gómez Canle ha establecido durante la última década con su propio corpus de obra una enciclopedia rica en alusiones y apropiaciones de las que puede servirse para expandir los relatos que tan sigilosamente construye.
Del mismo modo, este texto tratará sobre temporalidades divergentes, paralelas, desviaciones y anacronismos.

I-
El primer aspecto que me interesa analizar refiere al modo de MGC de seleccionar e incorporar la obra de otros artistas a su propio relato.
Colecciones de divulgación, como por ejemplo la Pinacoteca de los genios, láminas serigráficas de las décadas del 30', 40', 50', numerosas ediciones impresas son la fuente de observación primaria y emergen como el dispositivo sobre el que MGC erige una arquitectura narrativa personal.
Se establece a partir de estas referencias cierta sedimentación, capas arqueológicas de imágenes que conviven en sus pinturas, reproducciones industriales retornan a la vida como pinturas/objetos preciosos, auráticos, en una operación de recuperación en múltiples sentidos.
Desde el primer Ready Made de Duchamp en 1913 hemos podido ver en el arte contemporáneo cientos de apropiaciones, gran parte de ellas -desde Duchamp mismo- han tenido que ver con la re-utilización de un objeto industrial o dispositivo mecánico como herramienta productiva (fotografía, video) a partir de la que se abren distintas posibilidades interpretativas; sin embargo la apropiación de un procedimiento -pintar al modo flamenco un paisaje flamenco- establece un programa tan inscripto en el devenir del arte contemporáneo, como en una posible hermenéutica de la pintura.

II-
Voyant Naturel, MGC, 2011.
Un paisaje montañoso despliega ríos y caminos. Rocas grises, ocres, amarillas. Un prado verde, un árbol alto y delgado dos frutos parecidos a las paltas penden de sus ramas. Las nubes se concentran en un sector y el cielo permanece despejado en otra parte. La cabeza monumental de un robot/ totem yace en el pasto.
Después de un buen rato, comienzan a aparecer formas ocultas: las montañas tienen caras, el árbol tiene ojos, las rocas forman una cabeza de dragón. El río tiene en su superficie dos espirales. Son la huella de algo o alguien muy grande estuvo allí.
Apariencias grotescas emergen del paisaje -tan pictórico e inmóvil-.
La pincelada es invisible.
El parque de los monstruos, - Arquitectos Pirro Ligorio, Jacopo Vignola, Bonarzo, Italia, 1552- podría establecerse como un referencia, un diálogo entre MGC y esta, una de las obras paradigmáticas del jardín manierista.
El Manierismo, se atreve a ejercitar el arte como una forma de recreo gozoso en el ámbito de la erudición cortesana, los juegos mentales, las figuras caprichosas, y el hermetismo serán algunas de sus particularidades. “Una obra de arte manierista tiene siempre en sí algo de curiosidad, encerrado siempre, independientemente de su grandeza y profundidad, algo así como un truco. “

Voyant Naturel y el Parque de los monstruos traducen la experiencia contemplativa del paisaje -antropozoomorfizado- como un hecho tan insensato como místico, las formas fantásticas, extrañas que emergen sobre la superficie dislocan cualquier orden de lectura/recorrido previsible - lógico.

III
“Chambre mentale” es el nombre de la más reciente exposición de MGC en la galería Ruth Benzacar, que tuvo lugar entre el 21 de septiembre y el 11 de noviembre de 2011. La galería publica como registro de la exhibición una lámina de la obra Voyant Naturel, en reverso contiene la imagen de dos páginas de cuadernos anillados, en una se lee en letra imprenta manuscrita el texto de MGC, “Recamara Mental” y en la otra bajo el título “Chambre mentale” aparecen una serie de dibujos que funcionan como plano/diagrama de la exposición.
La elección del cuaderno anillado alude a una prolífica tradición de anotaciones y bocetos que podríamos rastrear desde Leonardo da Vinci ( códex Atlanticus, códex Arundel, códex Madrid) a Marcel Duchamp (las cajas verdes).
El método de diagramar sistemas de funcionamiento de maquinarias imaginarias es encarado por MGC en primera instancia en el cuaderno citado y continuado en el montaje de la exposición.
La óptica y los modos de ver traspasan (literalmente) la sala de la galería: formas geométricas hexagonales se extienden en profundidad con terminaciones perforantes (tornillos con forma de diamantes), truenos en lentes, truenos incrustados en pinturas, fragmentos residuales de pinturas sobre pinturas.
Todo -las pinturas, los objetos y los títulos de ambos, siempre en francés- nos remite a la construcción ambiciosa de un artilugio colmado de tramas especulares e indicios.
Si hay un mito que MGC crea - y a la vez pervive en él – es el del artista creador de imágenes, dispositivos y narraciones que con su complejidad operativa ponen en cuestión la capacidad utilitaria de los otros objetos que pueblan el mundo.

IV
Los montajes de sus exposiciones suelen tener resonancias con modos que podríamos vincular al Studiolo o las Wunderkammer , aunque de modo más despejado ya que las paredes no se caracterizan por el abigarramiento, a diferencia de los gabinetes de curiosidades del siglo XVIII los montajes de MGC existe cierta economía visual.

Sin embargo, me atrevo a emparentar esta filiación caprichosa con las wunderkammer o el studiolo manierista, fundada sobre todo en la cualidad de reliquia de sus piezas, extrañeza que caracteriza a cada una de sus obras y el modo de establecer relaciones entre sí.
Pensemos en el Studiolo de Cosimo en el Palazzo Vecchio, realizada por Giorgio Vasari entre 1570-1575:
“ (…) las pinturas del Studiolo, de pequeñas dimensiones y llenas de figuras diminutas, representan en su mayoría escenas mitológicas o históricas, momentos de la vida diaria, descripciones de procesos manuales o industriales e invenciones técnicas; en su mayoría también las figuras son reducidas, delicadas...” el “gabinete es secreto, casi inaccesible.”
Anacronismos, saltos temporales, modos de exponer pre-modernos que perviven subrepticiamente en el arte contemporáneo, en palabras de Gómez Canle:
“Esta es una recámara con muchas ventanas abiertas, pasadizos que traen fluidos de lugares distantes arrastrando pensamientos desde rincones íntimos, líquidos que forman parte de todo un sistema interconectado. Estos humores recorren lugares que son pinturas, imágenes que están en nosotros, de pintura sobre pintura, erosionada y repintada a cada momento, desde hace miles de años. ¡La mismísima pintura es líquida! Fluye como un medium, un vehículo ideal para colores e impulsos eléctricos. La pintura es una tecnología apta para el traslado mental.”


V
“Desde la cortina de Parrasio hasta la ventana de Alberti el arte del realismo siempre ha afirmado la invisibilidad o transparencia de su propio artificio (…) [el sfumato] al disimular el trabajo de la mano del artista, fue diseñado para concretar el antiguo sueño de pura manifestación de la naturaleza en el arte, sin mediación” o la pincelada es invisible.
 

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