max gómez canle
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Detrás de la Montaña
Revista Veo
2007
Laura Murray y Eduardo Basualdo


¿Dónde nacen tus imágenes?
En realidad todo surge en el taller (nos muestra sus bocetos, sus dibujos). Las partes geométricas las trabajo con la computadora, con programas 3D, y allí modelo las figuras. Tengo una especie de fábrica de personajes y de figuras geométricas. Hay un personaje que siempre aparece, una montañita que tiene cara.

Ya asumió carácter de personaje...
Si, es un personaje especial porque representa el cruce de lo que hago, la geometría y la acumulación de materia que es lo más romántico y expresivo. Pero la cosa geométrica, a su vez, tiene un doble linaje. Por un lado la geometría culta y utópica de los cincuenta y por el otro lado la geometría que es parte cotidiana nuestra. Yo tengo computadora hace muy poco tiempo, pero los fichines, los jueguitos, el Space Invaders... y de ahí en adelante todo. Es una especie de cotidianeidad con lo geométrico y lo abstractizado, que es mucho más juguetón.

Hay mucho humor en tus obras.
En todas mis obras hay mucho humor, que no es lo mismo que chiste, nunca son chistes porque no son cosas con remate, sino que hay humor.
Es más un estado, es como una especie de líquido en el que cualquier cosa puede pasar y tiene más que ver con lo fantástico, hay cruces casi desopilantes.

Es como si la materia tuviera voluntad, como si estuviera animada...
A mi me interesa la animación, es central en mi trabajo, y tiene dos acepciones: una es la animación desde el movimiento, que implica el movimiento de lo inerte. Entonces ahí es donde se divide, una que pasa a ser una ocupación que son los dibujos animados, la de los video juegos, la de todas las imágenes en movimiento y otra es la de dar vida. Dar movimiento como dar vida, darle ánima, como una función mas alquímica, que yo sitúo como una de las probables posibilidades del arte, una de las intenciones últimas de la pintura. La pintura creo, entendida completamente, tiene que tender al deseo de hacer que cobre vida lo que se esta pintando, o el pintor debería hacer eso.

En tu última muestra aparece un cuadro pintado sobre una plancha de cobre. ¿Qué relación tiene este metal con tu pintura?
Yo venía trabajando con el dorado a la hoja. Lo que me interesa de este color es la situación límite entre lo inerte y lo vivo; algo que le pasa al dorado porque esta reflejando. Digamosque hay una parte de la pintura que es ficción pura y uno puede entenderlo como un juego; recorro el espacio que me ofrece y al mismo tiempoel dorado esta trabajando esa ficción y también refleja lo que pasa-yo le acerco el dedo y éste se refleja-, cualquier cosa que pase alrededor del dorado éste la refleja, y eso esta en constante cambio. Entonces el dorado pasa a ser un puente entre la ficción y la realidad, en medio de lo inerete y lo animado. Esto no es nuevo, en el Renacimiento, en el Gótico, el dorado se utilizaba –no se bien por qué pero creo saberlo- sólo para representar lo sobrenatural; no había nunca una persona que fuese dorada. O eran los rayitos que venían desde arriba, o la manito que asomaba atrás de la nube, o la paloma...

Esas figuras tenían carácter divino.
Sí, claro. Supongo que habré juntado mis estudios sobre historia del arte, que son los mismos que puede tener cualquiera, no son específicamente tan profundos; una intuición que tenía de chico. Tenía una caja de lápices Caran d’Ache que tenía los colores dorado y plateado. Cuando “necesitaba más” los usaba (ríe). Pensaba: “ahora hay que darle vida”... y no era por efectista, es que realmente pasa algo con estos colores. Creo que los materiales traen implícitamente algo, entonces ahí es donde yo debo haber cruzado estas dos cosas.
Lo mismo pasa con el cobre, este material trae algo especial, es reflectante. Por otro lado, su cualidad reflectante muy extraña, nunca refleja el blanco ni el negro; no tiene contrastes altísimos y , además tiene un color rosado, rarísimo. El cobre trabaja específicamente una luz que a mí siempre me interesó para mis cuadros. En cine la llaman “la hora mágica”, antes del amanecer y después del atardecer. Esta luz, creo, es la luz del pensamiento expandido. Como no hay algo afuera hipercontrastado que te ataque, el pensamiento tiende a poder salir y expandirse fuera de sus límites corporales. Me interesa el poder expandirme fuera de los límites visibles, táctiles, supongo que debe tener que ver con lo espiritual.

Hoffman, el creador del LSD, hablaba de la espiritualidad de la luz...
Si, es un cruce entre lo científico y lo espiritual. En otro momento hablar de esto era muy hippie, en cambio hoy se puede hablar escindido de esa visión. Había una época en que la ciencia y el arte estaban más vinculados a lo espiritual.

¿Qué pasa con el espacio físico fuera de la obra? Con respecto a la iluminación del lugar, pareciese que el mismo cuadro fuera parte de un juego más grande.
Si te fijas, todos mis cuadros están pintados sobre el borde, la imagen continúa. Creo que la pintura es un objeto. El siglo XX incorpora esta idea, no se puede pensar la pintura solamente como un plano de representación sin más, como algo virtual. Hoy lo virtual esta ocupado por las pantallas y la pintura es un objeto. Si bien yo tenso la situación ficcional, creo un espacio de perspectiva hiperclásica, por otro lado, la obra nunca deja de decir “esto es un objeto”. Eso es lo que, para mí, hace que la pintura este en conección con lo que pasa alrededor, aparte de los puentes que establezco a veces.

Es como una pintura lúcida, conciente. Te hace creer en la profundidad y al mismo tiempo la rompe.
Más bien yo diría “si queres entrar, entrá, pero yo no te estoy mintiendo”. Una vez que entrás, parte del juego es el engaño, tomado como juego, como posibilidad de viaje; pero tiene que haber una decisión del espectador. Además me parece mucho más real; es como la ternura del hombre cuando trata de hacer algo y no llega del todo. Me imagino que en el renacimiento alguien podría ver ese cuadro y creer realmente que era una ventana a la vida. Hoy eso no puede existir, entonces necesariamente estamos haciendo otra cosa.
Pero en realidad es un juego muy infantil. Es el tipo de pintura que yo miré de chico. Siempre me gustaron los paisajes del fondo que se veían por las ventanas; había un arbolito, un caballito, tenías que esforzarte, y ese esfuerzo hacía que se empiece a llenar el espacio de cosas. Te da lugar a imaginar más.

Esto también me parece significativo, el esfuerzo, el límite de los sentidos.
Cuando termina la posibilidad de sentido comienza la mente a expandirse, entonces siempre me imaginé que allí pasaba algo. También tiene que ver con la animación, imaginaba que se empezaba a mover el cuadro, que aparecía alguien...
Hoy agrego mucha cosa conceptual, pero en el fondo es ese juego. Un juego que a mi me lleva a lugares que me gustan, que siento que paso a conocer otras cosas y supongo que a otros les puede pasar, entonces por eso las muestro.
Ahora estoy trabajando con la idea del pintor bestia, peludo. La pintura tiene un aspecto concreto en el que se manifiesta lo prelinguístico, lo indecible. Muchas veces me imagino monos mirando una pintura mía y comunicándose, entendiendola perfectamente. Por ejemplo, la muestra del Recoleta, la pensé en función de la nave Voyager, con su disco de oro, sus símbolos y la información para que entienda cualquiera que este fuera de este mundo. También hay animación, muchas piezas en dorado y una partitura que implica un montón de códigos. Siempre me gustó esa especie de cosa dorada que va hacia afuera. El disco es como un vinilo de oro que viene con un toca discos, se supone que cualquiera lo podría decodificar.

¿Hay una búsqueda de individualidad en el pequeño formato?
Mis obras siempre son experiencias muy puntuales. A mi me ncantaría que fuera para miles de personas, pero termino haciendo cosas casi como de joyería, en las que uno tiene que ir y meterse, no es que te llaman a los gritos. Muchas veces en las ferias de arte, el contexto se morfa a la obra, no tiene forma de existir; necesita una contención, una sala chiquita... por ejemplo, yo trabajo en este taller, que es muy pequeño y que comparto con mi mujer.

Hay mucha concentración.
Me gusta la intensidad, la concentración. Trabajo en un objeto tan frágil y delicado, que necesito un tamaño pequeño, no puedo excederme demasiado porque sino no le puedo poner esa intensidad que quiero. No hay un lugar donde no haya una decisión tomada, que a veces es la de dejar un hallazgo, o un pequeño accidente. No hay una parte donde no haya pasado yo.

Ofrecés lo que a vos te gusta, como las imágenes que mirabas cuando eras chico, de mirar el fondo y el fondo sigue diciendo.
Es que casi nunca concibo mis cuadros sin un escape hacia lo más profundo, es una norma que no se bien a que responde. Cuando hago un cuadro es raro que me olvide de fabricarle un escape. En todos hay un camino posible, que uno podría irse por ahí. Incluso, dejando los cuadros de lado, voy a un paisaje, por ejemplo en Córdoba, y ya se lo que me va a pasar. Miro el paisaje y digo: “me gustaría estar en ese lugar –señala- siempre hay un arbolito, un verde distinto, un lugarcito que me atrae a lo lejos”.
El cuadro puede ser pequeño y al mismo tiempo contener la inmensidad más absoluta; yo sigo creyendo que la pintura tiene esa capacidad. 

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